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Giovedì 23/04/2009
 
 

Domenica 26 aprile 2009 - ore 21:00

 
  (Evento passato)  
 

IL NODO TEATRO ripresenta la sua produzione di maggior successo: IL BUGIARDO di Carlo Goldoni

 
 
Teatro Parrocchiale di Piadena
 
     
   
       
   
   
  Per saperne di più visita:
IL NODO TEATRO
   
 
Quando? il calendario dell'evento
da Domenica 26 Aprile 2009
a  
 
     
 

IL NODO TEATRO ripresenta la sua produzione di maggior successo: IL BUGIARDO di Carlo Goldoni.

Regia : Alberto Cella


 

 
     
 

Domenica 26 aprile 2009 - ore 21:00


Teatro Parrocchiale di Piadena
Piazza Garibaldi – 26034 Piadena (CR)

Ingresso: € 7,00

 

 
 

Le “Spiritose Invenzioni” del Bugiardo


Scrive Carmelo Alberti: "Nella primavera del 1750 "Il bugiardo" viene messo in scena dalla troupe di Girolamo Medebach prima a Mantova, poi a Milano; in autunno approda sul palcoscenico del Teatro di San Angelo a Venezia, ottenendo un buon successo. Nella prefazione all'edizione Paperini (1753) Goldoni precisa con cura i modelli d'ispirazione: lo fa per sfuggire all’accusa d’"impostura", che suonerebbe incoerente all’interno di un lavoro contro l'inganno. Pur ispirandosi al "Menteur" (1642) che Corneille ha ricavato – a sua volta – dalla "Verdad sospechosa" (1630) di Alarcòn, Goldoni afferma di aver svolto l’intreccio in modo originale, adattandolo al gusto di un pubblico eterogeneo. Per dare "risalto" ad un carattere nefasto, lo oppone a quello di un "timido"; il congegno comico funziona per merito del fervore del bugiardo che, in balìa di un vizio assurdo, non sa fare a meno di enunciare una falsità dopo l’altra, con una fecondità tale "che una ne suol produr più di cento, e l’une han bisogno dell’altre per sostenersi".

Il Bugiardo e Don Giovanni: le affinità elettive


Carlo Goldoni non fu solo il grande commediografo che tutti conosciamo, non fu soltanto l’autore e l’ideatore della riforma teatrale. Fu anche, con una quindicina di intermezzi e più di cinquanta drammi giocosi, uno dei più fecondi librettisti comici del settecento. Ed è con questa produzione che impone l’influenza del mestiere teatrale italiano sulla cultura europea e più precisamente sul suo conterraneo Lorenzo da Ponte, che con i suoi libretti renderà universalmente conosciuto uno dei due nuovi miti moderni, l’altro è Faust, usciti dalla rivoluzione culturale cinquecentesca: Don Giovanni. Non si hanno dati certi, ma sembra impossibile che Da Ponte non conoscesse il lavoro di Goldoni e che non sia stato profondamente influenzato soprattutto per quanto riguarda il linguaggio e la struttura dell’opera buffa. Vediamo alcuni esempi riguardanti il Don Giovanni : da una parte i sospiri di Zerlina corteggiata da Don Giovanni si ritrovano molto simili nel goldoniano “Arcifanfano re dei Matti” : “Vorrei e non vorrei…. … Sono fra il sì e il no” ; ma soprattutto il Catalogo delle Donne del “Viaggiatore ridicolo” rimanda in modo notevolissimo al catalogo del Leporello di Da Ponte/ Mozart : “A Lion la Contessa la Cra / a Paris la Marchesa la Gru / A Madrid la Duchessa del Bos / In Inghilterra Miledi La Stos / In Germania ho le mie Baronesse / In Italia le mie Principesse…” (II,4).

Ora come sappiamo Goldoni riprende Il Bugiardo da una commedia del 1642 di Pierre Corneille (Le Menteur), che a sua volta trasse il soggetto da un volume di commedie apocrife attribuite a Lope de Vega, benché l’autore de “La verità Sospetta”, il testo di origine, fosse Ruiz de Alarcòn. Ora, nonostante lo svolgimento dei fatti nella commedia sia molto simile fra Goldoni e Corneille, notiamo alcune differenze sostanziali : la commedia del francese parte si da una menzogna ma la stessa è generata da un equivoco a cui poi il protagonista di Corbeille, Dorante, si presta volentieri condendolo di menzogne. Dorante non fugge da un’altra città abbandonando una donna che aveva illuso come invece in Goldoni. Così nel finale Dorante si pente, diviene sincero e sposa felicemente la sua amata Lucréce.

Possono sembrare differenze di poco conto ma sono sostanziali per definire la novità immessa da Goldoni : il suo Bugiardo diventa un impenitente donnaiolo, egli infatti all’inizio non propende per Rosaura o per Beatrice ma le ammira tutte e due. Un uomo che profitta delle sue “spiritose invenzioni” in senso vitalistico come frutto di un ingegno superiore che gli da diritto più di altri di godere del mondo, delle donne e del potere. Nient’altro che un Don Giovanni in nuce dunque. Ma le affinità elettive non terminano qui : il rapporto fra Arlecchino, il servo, e il bugiardo goldoniano Lelio, rimanda spesso ad alcune scene che ritroviamo anche nel Don Giovanni di Da Ponte : da una parte i rimproveri che Arlecchino fa a Lelio sommamente inusuali nella tradizione della Commedia dell’Arte ma ben presenti in Da Ponte, dall’altra il tentativo del servo di imitare il padrone, Leporello con le conquiste e Arlecchino con le bugie che poi dovrebbero portare alla conquista di Colombina, infine la riuscita maldestra del servo in confronto con il padrone. Altra caratteristica comune è che sia Leporello che Arlecchino sono costretti ad aiutare il loro padrone nel compiere le imprese, così come entrambi resteranno fedeli e vicini al padrone fino alla disgrazia finale.

E’ pertanto probabile che Da Ponte oltre alle fonti di ispirazioni classiche del suo libretto capolavoro, Tirso De Molina autore de “Il Seduttore di Siviglia” e Giovanni Bertati autore del libretto “Il Convitato di Pietra” musicato poi da Giuseppe Gazzaniga, abbia ripescato nella sua memoria questo personaggio goldoniano e il rapporto intenso e sfaccettato con il suo servo permettendo così al grande mestiere della commedia dell’arte italiana di arrivare a lambire con le sue rodate tecniche di recitazione e di costruzione teatrale uno dei capolavori della cultura europea del settecento.


Il Bugiardo e la commedia dell’arte: maschere e bugiardi

Chi porta la maschera è mascherato? Pantalone, Arlecchino, Brighella, Colombina, gli innamorati, senza maschera in questa scelta registica, ma pur maschere della commedia dell’arte: “tipi fissi”. Maschera perciò come marchio, cristallizzazione di caratteri che diventano segni distintivi nelle rughe distillate dalla miriade di azioni accumulate da aspettative reiterate in una vita che non cambia mai per nessun personaggio. Pantalone, uomo che gli affari portano all’avarizia e alla grettezza (qui mitigate da una vena paternalistica); i servi, alla costante ricerca di una sicurezza contingente (il ventre soddisfatto): Arlecchino più svagato e bambino, Brighella più concreto e furbo, Colombina occupata a scansare i capricci dei padroni; gli innamorati, sempre sopra le righe di un ideale d’amore già utopico. E chi non è mascherato porta la maschera? Forse non solo una: guardiamo il Bugiardo, che il Goldoni, riformando il decrepito teatro dell’arte, fa “smascherare” (con uno slancio di magnanimità o con un messaggio di verità?) dalle morte maschere.
Luca Pezzoli


Note di regia

A Goldoni è affidato il merito della grande riforma del teatro italiano, del passaggio epocale dell’arcaico teatro della commedia dell’arte a quello più strutturato detto moderno.

Sostanzialmente si passa dall’interpretazione a soggetto a quella da copione. In pratica se nella commedia dell’arte il soggetto, ovvero la maschera, è il cardine su cui ruota il canovaccio che delimita il confine dell’improvvisazione, nel teatro moderno il copione è il punto di partenza sul quale costruire un allestimento.

A Goldoni viene attribuito il primato della stesura scritta. L’esperto commediografo sa che il cambiamento non può essere radicale ed immediato, conosce le proprie risorse e le sfrutta con maestria. Le maschere non muoiono da un giorno con l’altro ma si estinguono gradualmente man mano il successo della commedia in prosa aumenta.

L’iter artistico dell’autore parte dalle commedie degli anni ’40 dove le maschere sono ancora tali, finoa ad arrivare agli anni ’50 e ’60, quelli della maturità e della produttività, della grande scommessa di scuotere la disattenzione del pubblico nei confronti del teatro, delle sedici commedie in un anno (stagione 1750-1751); in questo periodo le maschere si confondono con i personaggi, abbandonano il loro carattere fisso, interagiscono con la scena, seguono un intreccio scritto e battute da copione. Solo dopo arriveranno gli anni della Comédie Italienne, dove ormai le maschere non esistono più.

Io credo nei percorsi storici, credo che i cambiamenti, per quanto rivoluzionari, si avverino quando giungono a maturazione, non credo ai primati. Mi piace quindi immaginare Goldoni come il portavoce di un malcontento più generalizzato, di un esigenza di cambiamento, il traghettatore del teatro comico verso una sponda più istituzionale. In realtà il prolifico innovatore invecchia presto e le sue commedie, sempre di grande richiamo, non riescono a trovare soluzioni più evolute, rimangono uguali a se stesse. La configurazione dell’intreccio resterà immutata, gli amanti bassi e alti incrociano i loro destini generando equivoci, Pantalone e Balanzone acquistano più spessore, diventano Conti e Baroni, ma continuano a muoversi sul medesimo sfondo e così pure i servi e gli altri personaggi.

Non possiamo dimenticare l’importanza di Goldoni per la diffusione della lingua italiana, ma nemmeno l’aspetto libertino del suo carattere, l’incredibile modernità del su pensiero riguardo alle differenze di classe, al pacifismo, concetti e definizioni assolutamente incomprensibili per l’epoca. Egli rimane nella memoria storica come l’uomo di teatro, il commediografo, non il poeta, il letterato, l’intellettuale, ma semplicemente il maestro d’arte.

Ne “Il Bugiardo” (commedia del 1751) balza immediatamente alla luce il grande sforzo di mediazione dell’autore. Da una parte la voglia, probabilmente, di esprimere concetti più raffinati, pur rimanendo comprensibile e godibile, ad una fascia di pubblico più ampia e di diversa estrazione, dall’altra la consapevolezza di dover mettere in scena un testo con attori-maschera forzandoli verso modalità recitative assolutamente diverse da quelle della commedia dell’arte.

Il nostro allestimento vuol rimarcare questa sfumatura pratica del testo. Le maschere indossano abiti d’epoca, non i costumi tradizionali dei quali rimangono solo alcuni cenni : Arlecchino ha solo una parte d’abito a pezze colorate, del dottor Balanzoni rimane solo la parrucca e così per tutti gli altri personaggi. L’influenza della commedia dell’arte è valorizzata nelle posture e nelle movenze classiche delle maschere poste come vincolo di partenza allo studio dei personaggi, e dalla libertà d’improvvisazione nelle scene di raccordo.

Per mantener fede all’intento di proporre una rilettura del testo moderna e attuale l’allestimento scenico mira alla sobrietà e alla versatilità. Quinte mobili ritraggono scorci d’interni ed esterni immortalati in uno spazio temporale etereo, sospeso tra la Venezia immobile dell’immaginario collettivo e i tessuti moderni dei costumi e dei drappi, pochi elementi scenici mantengono nuda la quadratura del palcoscenico; i movimenti fuori scena sono spesso visibili dal pubblico. Tutto questo per richiamare nello spettatore la sensazione di assistere a uno spettacolo di strada proponibile ovunque come nella tradizione della commedia dell’arte.

A. Cella


 

 
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